شرح مواقف مارون عبود في تحليل ونقد (العقول الأخرى)

 شرح مواقف مارون عبود في تحليل ونقد (العقول الأخرى)

Explain the positions of Maroun Abboud in the analysis and criticism (other minds)

د. وائل أحمد خليل الكردي

Wail Ahmed Khalil AlKordi

أستاذ جامعي وباحث في الفلسفة

جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا

 والأكاديمية العربية في الدنمارك

السودان Sudan

wailahkhkordi@gmail.com

شرح مواقف مارون عبود في تحليل ونقد (العقول اﻷخرى)

Explain the positions of Maroun Abboud in the analysis and criticism other minds

ملخص/

هذا البحث يهدف إلى الكشف عن منهج لقراءة وفهم (العقول الأخرى) في الحيز النقدي التطبيقي، وعلى اعتبار أن أهمية فهم العقول الأخرى تكمن في فهم طرق حياة الشعوب ودافعية الناس فيها وبالتالي فهم سُنة التطور الحضاري لها. والمشكلة أن أكثر البحوث في هذا الصدد هي على إما على مستوى التفسيرات الفلسفية النظرية للمفهوم في ذاته، وإما على مستوى التفسير السيكولوجي، ولهذا كان هذا البحث إنزال منهج قراءة العقول الأخرى إلى الحيز التطبيقي النظري من خلال نموذج عملي في ميدان النقد الأدبي وهو مؤلفات (مارون عبود) وكيف أنه عمد إلى إيضاح الأحوال العقلية وطرق الحياة من خلال النقد الشعري والأدبي والذي يعد بدوره تطبيقاً لمناهج التحليل الفلسفي كما هي عند المعاصرين. والنتيجة المستفادة من هذا هي أن معالجات (مارون عبود) النقدية وأعماله الروائية ليست فقط تكشف عن كيفية لفهم العقول الأخرى على وجه العموم، وإنما أيضاً قدمت نوع العقل الذي ينتمي إليه هو - وهو العقل العربي اللبناني (بلدة عين كفاع) إلى عقول الأخرين لأجل فهمها لديهم .

وعلى ذلك يكون المنهج المستخدم في معالجة هذا الموضوع هو المنهج التحليلي.   

كلمات مفتاحية/

العقول الأخرى – الفلسفة التحليلية – الرؤوس – البعث – النقد.

Astract/

This research aims at revealing a method for reading and understanding (other minds) in the applied critical space, and considering that the importance of understanding other minds lies in understanding the ways of life of peoples and the motivation of people and therefore understand the development of their civilization. The problem is that the most research in this regard is either at the level of theoretical philosophical interpretations of the concept itself, or at the level of psychological interpretation, and this research was to bring down the method of reading other minds to the theoretical applied space through a practical model in the field of literary criticism, the writings (Maron Abboud) and how he sought to clarify mental conditions and ways of life through poetic and literary criticism, which in turn is an application of the methods of philosophical analysis as it is when contemporaries. The final result of this is that Maroun Abboud's critical treatments and his Novels not only reveal how to understand other minds in general, but also presented the kind of mind that he belongs to (the Arab-Lebanese mind (Ain Kefaa)) to the minds of others for understanding they have. 

Thus, the method of research used to address this issue is the method of content analysis.

Key terms:  other minds – analytic philosophy – heads – resurrection - criticism. 

مدخل/

(العقل الآخر، هو وجودية الشعب، ويكون به ما هو عليه دون غيره)..

(مارون عبود) ليس لديه مذهباً فلسفياً ونقدياً محدداً ملتزم به.. وإنما لديه مواقف نقدية تنبع من خلفيته الثقافية المتأثرة ببيئته وطريقة حياة أهله في قريته (عين كفاع) بالريف اللبناني، وربما يلمس بمواقفه النقدية هذه عدداً من المدارس النقدية، ولذلك يمكن للباحث في أثار (مارون عبود) أن يحلل مواقفه هذه بالنسبة إلى عدد من الزوايا النقدية. ولقد تجلت خصائص مواقف (مارون عبود) على نحو بارز فيما ضمنه من مواقف نقدية من واقع الشعر العربي قديمه وجديده مثلما جاء في كتب (الرؤوس) (جدد وقدماء) وغيرها، من مبادئ كثيرة وأحكام نقدية وفلسفية، كانت في مجملها كاشفة بصورة أساسية كقصد لديه عن حالة العقل الجمعي ونوعه من وراء هذه الأشعار وأيضاً السرديات القصصية التي شكلت مجمل الآداب العربية .. وهنا مكن اهتمامنا في بحث وشرح مواقف (مارون عبود) النقدية. 

الموقف الفلسفي/

(وكذلك النابغة يزعج معاصريه لأنه لا يساير الجماعة..) (جدد وقدماء) .

هنالك ربما اشتراك جلي بنحو أقرب إلى توارد الخواطر بين نظرية الفيلسوف الانجليزي نمساوي الأصل (لدفيش فيتجنشتاين) Ludwig Wittgenstein التحليلية اللغوية في الشق المتأخر من فلسفته المدون في كتابه (بحوث فلسفية) philosophical investigations وبين مواقف (مارون عبود) في الناحية التطبيقية، سواء كان ذلك بقصد واطلاع واعتناق مباشر أو كان بصورة تلقائية بغير سابق علم بها. وعلى كل الأحوال، فإن الدلالة في هذا أن قرأة أقوال (مارون عبود) في ضوء منهج (فيتجنشتاين) قد يفيد فائدة كبيرة في إيضاح مقصد هذه الأقوال في فهم العقول الأخرى ونقدها.

قدم (فيتجنشتاين) عدداً من الأدوات أو القوالب المفاهيمية التي يصب فيها تحليل الخطاب الانساني وفهمه. فوفقا لمقولة (الالعاب - اللغوية) language - games، التي تحدد كيفيات الاستخدام اللغوي بحسب المقاصد الاجتماعية المتعددة وتعيين أن (المعنى) meaning ليس هو نفسه (الدلالة) reference وتعيين تعدد المعاني والدلالات بحسب أساليب وطرق الاستخدام للعلامة اللغوية . وقد وافق هذا ما ذهب إليه (مارون عبود) في دلالة التعبير اللغوي على الخلفية الفطرية المميزة أو المتفردة لدى مستخدمه وإقامة نقده عليه على هذا اﻷساس، فكانت اشارته في هذا إلى فن البلاغة حيث قال في كتابه (جدد وقدماء) وهو من أهم كتب النقد لديه "وعلى ذلك فحقيقة البلاغة ليست في قواميس اللغة وكتب الأدب ليذهب الطلاب ويفتشوا عنها ... فمن لا يملكها في نفسه فعبثاً يطلبها في الكتب، فإنها حسناء ذات دلال لا تسبي إلا مرة واحدة وذلك حين نزول الانسان من جوف امه. فالبلاغة حسن فطري باطني اي نفسي كما ان جمال الوجه حسن خارجي"  ، فكان هذا انسب الى حالة الالعاب اللغوية في كيفيات المعنى كاستخدام.  فمقولة (المعنى كاستخدام) meaning as use تدل على ما هو مستمد من طرق وأنماط الحياة لمختلف الشعوب والفئات الاجتماعية وتحليلها من أجل فهم (العقول اﻷخرى)، فعندما قدم (نظير مارون عبود) لرواية والده (الأمير الأحمر) كتب "ويردف (الشدراوي) قائلاً: "تمكن (مارون عبود) من أن يكون بمثابة المنجم من خلال غزارة المادة الدرامية في قصصه وقوة الشخصية لديه وكأني بها مرسومة بالحبر الصيني لشدة وضوحها وكذلك لغته العجيبة التي تمتاز أنها مكتوبة في الفصحى إلا أنها تقرأ في العامية الدارجة بكل سهولة ودونما تعقد أو تكلف" ، فكذلك كان توظيف (مارون عبود) للغة وفق كيفية معينة في الاستخدام بحسب العقل العربي اللبناني بحيث تأتي الفصحى معجونة بالدارجة على نحو مثمر دلالياً تماماً لما أراد التعبير به عن هذا العقل فصارت هذه الكيفية علامة ابداعية بارزة على المستوى الفني بجانب المقصد الأدبي الدرامي في تجسيد الواقع الحي والمباشر . ومن هنا تثبت موافاة (مارون عبود) لمبدأ أساسي آخر في منهج التحليل اللغوي/ النقدي وهو (المشابهات العائلية) family resemblances التي تحدد السقف الدلالي المرن لحدود استخدام العلامة اللغوية ومدى صلاحيتها السياقية، وفي هذا عاب (مارون عبود) في (جدد وقدماء) على (المنفلوطي) تجريده دلالات (المعري) في (رسالة الغفران) عن سياقاتها في تلخيصه إياها بأن فرض عليها سياقاته هو فقال فيه "لقد مسخ المنفلوطي رسالة الغفران مسخاً لا يغتفر لصبية الكتاب، فكان كالقصاص، بل من أين للمنفلوطي براعة ذاك. فالقصاص لا يهمل الخطوط التي تريك ملامح ابطاله، أما المنفلوطي ففاته هذا. اقرأ تر كيف غاب عته ما فيها من جمال فبدل التعابير الأثرية بكلام مزيف مصقول" .

لقد وسم (مارون عبود) مشاهير الشعر العربي بالرؤوس، ولعل المقصود لديه من هذه التسمية ليس أن الرأس أعلى الجسد وأنها أبرز ما فيه وليس حتى أن الرؤوس هي المدير المتحكم للجسد الانساني في تبعيته لها وحسب، وإنما دلالة التسمية تكمن في كونه قصد تعبيراً رمزياً، فالرأس -بحسب طريقة (مارون عبود) في مواقفه وطريقته النقدية -هو مناط الاختلاف بين عقول البشر بحسب انتماءاتهم لطرق الحياة المتعدد والمتباينة شعوباً وقبائل وطوائف اجتماعية وفئات مهنية . ولذلك فالإشارة لأعلام الشعر العرب منذ عصر ما قبل الاسلام وحتى الان بأنهم (الرؤوس) المقصد فيها أنهم من تجلى في تعبيرهم الشعري ما يجعلهم ممثلين لطرق الحياة التي ينتمون إليها وللمقاصد الاجتماعية التي تربط بين أفراد وعناصر كل طريقة في الحياة وبعضها بما يمنحها خصوصية مميزة عن غيرها من طرق الحياة الأخرى. وبالتالي، فمعرفة هؤلاء (الرؤوس) هو معرفة (للعقول اﻷخرى) والتي أفصحت عن نفسها في أغراض أشعارهم وفي النقد عليها. واختلاف المقاصد الاجتماعية للشعراء بحسب اختلاف طرق حياتهم هو ما اتاح لدى (مارون عبود) أن يعيد تصنيفهم وفق اﻷغراض والمضامين الشعرية التي تحقق رابطاً سياقياً مشتركاً في عموم قصائد كل شاعر منهم بتميز وانفصال عن الشعراء اﻵخرين، فكان ذلك هو الخط النقدي الذي اعتمده في جعل وتصوير الشعر ناطقاً بلسان عقل جمعي ومعبراً عنه وكاشفاً لما له من خصوصية عن غيره من العقول اﻵخرى.. لذلك كان هذا عملاً تطبيقياً بإبداع من لدن (مارون عبود) على ما سبق وقدمه (فيتجنشتاين) من منهج فلسفي مجرد.

وعلى هذا السياق ، كتب (ري مونك) Ray Monk مقالة مهمة بعنوان (فيتجنشتاين بين ثقافتين) تكلم فيها عن اﻷثر الإلهامي العريض الذي وقعه (فيتجنشتاين) بفلسفته على مختلف اوساط المجتمع ، فقال "لقد الهمت شخصيته الكارزمية الفنانين وكتاب المسرح والشعراء والادباء والموسيقيين وحتى منتجي السينما مما جعل شهرته تتجاوز إلى مدىً بعيد حدود الحياة الاكاديمية" ، وما ذلك إلا ﻷن (فيتجنشتاين) كان قد رفض أن تكون هناك (لغة خاصة) private language في عالمنا لا يفهمها ولا يمنحها معانيها إلا صاحبها ، أو أن هنالك من كوامن النفس الانسانية ما تستعصي على النفاذ عبر اللغات العادية المحكية  إلا أن تطلب لغة مخصوصة بها خارج وسطها الاجتماعي. وقد ألمح (مارون عبود) إلى اتفاقه في رفض فكرة اللغة الخاصة هذه بقوله في (الرؤوس) "كان الشعر لسان حال الشعوب، وأصدق دليل على مقدار رقيهم" ، وأيضاً عندما قال "فالشعر العاطفي لا يخرجه إلا الكبت والضغط"  فقصد بذلك أن أقصى ما يكنه الانسان من أحوال العاطفة يمكن لها أن تخرج شعراً يفهمه الناس ويتذوقونه ، فيكون الشعر بذلك هو الشاهد أو الدال الحقيقي على نفي إمكان اللغة الخاصة . فكان الشاعر على قوله "بألفاظ قصيرة يخرج صورة تامة"  فغالباً ما تكون هذه الصورة صورة شعرية. والفائدة من هذا الاثبات هي أن اللغة كما الكائنات لا حقيقة لها ولا نمو إلا بالتداول الحي بها ، وهو ما يستلزم اطرافاً مشتركة تدور بينهم اللغة وإلا فما هو حي منها سيموت إن لم يتحرك ، وشاهد ذلك هو الموت التاريخي للغات بنحو السريانية واللاتينية واليونانية القديمة حيث قبرت في مؤلفات وكتب زمانها ولم تستمر لعصرنا جراء توقف التداول الحي بها وأتت عوضاً عنها لغات جديدة فعلى سبيل المثال بالنسبة للاتينية ظهرت عنها لغات جديدة ذات شخصيات مستقلة سميت بعائلة اللغات اللاتينية كالفرنسية والايطالية والاسبانية والبرتغالية ، في حين بقيت لغات كالعربية والعبرية على حالها ولم تتحول نسبة لاستمرار التداول بها اجتماعياً منذ القديم ، وأيضاً لاستنادها على مراجع دعمت ثباتها واستقرارها (القران الكريم والتوراة) .

وهكذا يبدو أن الفيلسوف (فيتجنشتاين) قد لمس أوتار الحق ولمستها من بعده أصابع (مارون عبود) في ميدان النقد الادبي، وربما دون فضل للفيلسوف في هذا على الناقد. 

أنماط النقد الثلاث /

(أليس الكاتب الحقيقي من يخلق الأجساد ولا يستعيرها؟ فهو كالإسكاف وغيره ممن لا غنى لهم عن القالب..) (جدد وقدماء).

كشف (مارون عبود) في كتاب (الرؤوس) عن ثلاثة أنماط للنقد "إما بعث، وإما نشر وتحنيط، وإما قبر" . وهو يتبع في منهجه للكشف عن العقول اﻷخرى النمط اﻷول والذي أسماه (البعث)، حيث أن النمط الثاني وهو (النشر والتحنيط) يدل على سلوك الناقد في جعل مادته حبيسة ظرفها التاريخي وراهنها الحضاري بنوع من التاريخانية الظاهرة ، فالناقد وفق هذا النمط يحنط العمل الابداعي ليبقى في زمانه ومكانه ولا يحاسب إلا به فيجعل الظرف الحضاري التاريخي هو الشاهد على العمل الابداعي وليس أن العمل الابداعي هو الكاشف عن ذلك الظرف الحضاري التاريخي بموجب حالة العقل وطريقة حياة الناس فيه ، وعلى هذا النحو لن يمكن تكييف العمل الابداعي القديم في أزياء وأثواب جديدة بحسب عصرنا الراهن أو استدعائه بشكل حديث في واقعنا أو واقع مناطق أخرى كل بحسب طريقة حياته ونمط عقله باعتبار أن طريقة الحياة لشعب ما في ماضيها البعيد والقريب وحاضرها هي سياق واحد متماسك يعبر عن حالة عقل واحدة فقط خضع للتطور على مراحل التقادم التاريخي، وأيضاً من غير أن يفقد العمل الابداعي هذا هويته ومضمونه مع التجديد المستمر ، ولذلك فهذا المنهج مستبعد من مقصد فهم العقول الاخرى وفق (مارون عبود) . والنمط الثالث (القبر) فربما لم يلجأ إليه (مارون عبود) أصلاً لأنه يعني الاقتصار فقط على مناطق الضعف ﻷجل اسقاط العمل الابداعي وحذفه، فالناقد هنا يبحث عن مفاتيح موت العمل وأسباب قتله، ورغم أن هذا النوع من النقد معتمد عند كثير من النقاد بكونه يعمل على تمييز العمل الابداعي القوي الباقي والمستحق للحياة ﻷنه قد صمد في وجه تعيين العيوب والثغرات عن ذلك الذي اطاحت به عيوبه فعجلت بموته تحت مباضع النقد، إلا أن هذا أيضاً لا دور له في مقصد الكشف عن العقول اﻷخرى. وعلى هذا، يكون نوع (البعث) هو القائم بالمقصد المطلوب بما يحوي تحته من مستويات ومراتب متدرجة.

 فالمستوى اﻷول هو توجيه العمل نحو تصحيح وتصويب النص وسد ما فيه من ثغرات ينفذ منها النقد بصدد تعيين جودة العمل. والمستوى الثاني اﻷعلى، هو فتح آفاق التطوير والاضافة والبناء على العمل من أفكار ودلالات متأولة عليه بشكل ايجابي منتج وتكشف عن امكانات فكرية داخل النص في مجمل سياقه التام. والمستوى الثالث الأكثر علواً، هو المستوى التداولي للعمل في اتجاهات مختلفة من الاستخدام للنص، وهو ما يسمح باستحضار النص خارج اطاره وظرفه التاريخي المحدود والاستدلال به على شواهد حضارية متنوعة ومتعددة، ولعل هذا على وجه التخصيص ما قصده (مارون عبود) بالبعث. ولهذا فقد عمل من خلاله على الكشف عن العقول القائمة وراء النصوص الشعرية التي علم شعرائها بالرؤوس، وكيف أن هذه العقول وأنماط الحياة ليست أمراً منتهيا بزمان حضاري معين، فأي شعب إنما تمتد طريقة حياته منذ بداية رصدها قبل قرون سحيقة وحتى راهننا المعاصر كوحدة سياقية واحدة، تتطور ولكنها تظل هي هي، وهذا السياق الواحد هو المقصود بأنه العقل وفهم العقول اﻷخرى.

لقد تكلم (مارون عبود) في كتابه (الرؤوس) عن اﻷصل اﻷول للعقل العربي على نحو ما تمثل في الحياة العربية البدوية منذ عصور ما قبل الاسلام من خلال تحليل أشعارهم وأغراضها ، فأظهر منها كيف أن العربي كان لابد أن يتصف بالشجاعة وحضور البديهة والجنان واليد بسكنته بيوت الوبر ، وأن اسلوب عيشه في الصحاري دعاه إلى اﻹباء، ثم أنه كريم بسوقه ثروته أمامه رغم تعرضها للهلاك ولهذا لا يدخرها، وبالتالي فهو لا يتوقف كثيراً عن أعماق التفكير الذي يقتضيه الاستقرار الدائم في مكان ، فهو لذلك وجيز في كل شيء يحط على المسائل كما تحط النحلة على الزهرة "تأخذ حاجتها وتظل الزهرة زهرة" . والعربي أيضاً – على قوله – "تياه فخور" ، شدد في المصاهرة بالمغلاة في فحص اﻷصل والفصل إلى أبعد مدى ﻷن اﻷصل والنسب هو رأس المال الإنساني الحقيقي لديه اﻷمر الذي أورثه شدة الحماسة حد التهور "فقلت اﻷحلام في شعره" ، وكان هذا بفعل جفاف ويبوسة البيئة "فإن قلة الماء تجفف حتى أخلاق الرجال"  فلم يوجد ذلك لديه مرونة الجدال المصبوب على الحجة والبرهان فجاءت أحكامه انفعالية قاطعة بلا دليل. وهذا أيضاً سر أنه "لا يؤمن إلا بذاته وهذه الذات فنيت في القبيلة"  فأورثته قوة في الدفاع عن عرضه وشهامة النجدة. 

ثم مضى (مارون عبود) على ديدنه هذا في الكشف عن العقل العربي منذ مطالعه اﻷولى التي أثبتها التدوين للتأريخ، ثم بين مراحل نموه نحو الحضارة الراهنة والتي تمثلت كلها في سياق اﻷدب الذي هو الشاهد الأعظم على خصائص هذا العقل. فكان القول منه في (الرؤوس) "فاﻷدب خلاصة عقل اﻷمة يدل اﻷواخر على السبل التي اختطتها أوائلهم ... أن اﻷدب كائن حي فهو أبداً في تفاعل كعناصر الحياة اﻷخرى ... يتأثر اﻷدب بالحياة ﻷنه وليدها. ويصعب الاختراع فيه ﻷنه صورة عنها وهي لا تتغير إلا بمقدار ... ويظل قديمه متصلاً بحديثه، يتمشى تمشي السلالات والانواع، وينمو نمواً حسابياً لا هندسياً"  ومن هذا الباب تفاعل أصحاب هذا العقل مع العقول اﻷخرى بما أبان عن ذاته ووسمه وحيث الضد يظهر حسنه الضد. ولذلك قال (مارون عبود) في نفس الكتاب "فحيث تلقي بذور آداب أمة ينبت النفوذ والسيطرة. فما تأثر بعض اﻷمم ببعضها عقلياً بأقل منه تجارياً وصناعياً" . كما أن "اﻷدب الرفيع ... هو آخر صفحة تمحوها العوادي من تواريخ اﻷمم والشعوب، وهي أشد اثآرها اﻷخرى صبراً عليها" . ولهذا ظل (مارون عبود) يعدد المزية الشعرية لدى كل رأس من الرؤؤس لقيم النقد في اﻷساس على ما سماه هو "الحس البديعي"   كمفتاح لكشف نوع العقل من خلال الشعر، فبحصيلة هذه المزايا يتشكل سياق العقل الواحد عبر تاريخه في ماضي حياة اﻷمة الواحدة وحاضرها ونحو مستقبلها، ففي (جدد وقدماء) أن "اﻷدب خلاصة عقل اﻷمة يدل على السبيل التي اختطتها اوائلهم" ، وفي هذا الطريق يسوقنا كتاب (الرؤوس) و(جدد وقدماء) و(دمقس وارجوان) وغيرها. وعلى هذا اﻷساس يمكن أن نقول بأن تقنية (مارون عبود) النقدية لم تستهدف في المقام اﻷول بحسب اتجاه طبيعة هذه التقنية قياس ومحاكمة اﻷعمال اﻷدبية إلى معيار محدد للصواب والخطأ في الفن، بل بالأحرى استهدفت فهم العقول وانماط التفكير بحسب أنماط الحياة، وأن النقد المقدم على النصوص هو في اﻷساس نقد مسدد إلى العقول، فالأمر على ما قال في (جدد وقدماء) "وينقضي نواح ابي فراس فيتلوه غناء الاندلسيين فتشجينا انغام موشحاتهم، فنرى صور حياتهم تتحرك أمامنا" . وربما يغضب الناس على شاعر لأنه يكشف عنهم بصدق ما لا يريدون كشفه بنحو ما فعل (جبران خليل جبران) الذي وصفه (مارون عبود) في نفس الكتاب "فإذا فتشنا عن الألوان المحلية المستمدة من المحيط اللبناني وجدناها صارخة في ما كتب جبران بالعربية والإنكليزية" ، فيما ذكر عن (المنفلوطي) ايضا في نفس الكتاب "إن عمل المنفلوطي لم يفق عمل من يجلوا الصدأ عن حواج البيت المعدنية"  لذلك رضي الناس عنه.

عرض الذات/

(تقع عين كفاع على رابية كأنها عقب البيضة..) (فارس آغا)

إن تقنية (مارون عبود) النقدية على هذا النحو قد تضمنت بجانب فهم العقول اﻷخرى أيضاً إفهام تلك العقول اﻷخرى عقل الذات أي عقل المتكلم أو الناقد بمضامين طريقة الحياة المنتمي إليها والمتمثلة في التعبيرات اللغوية والحركية والانفعالية. وقد فعل (مارون عبود) ذلك خصوصاً في رواياته (فارس أغا) و(الأمير اﻷحمر) اللتين عبر بهما عن بيئته كمواطن لبناني تقليدي ابن مقاطعة (جبيل) واسقاط الدبوس في موقعه الدقيق حيث ولد وتربى في قريته المحببة (عين كفاع) وعنها وإليها كتب. لقد اسهمت الروايتين في نقل عقل (لبنان) من خلال عقل بلدته الصغيرة التي لم يكن ليدري عنها أكثر الناس في العالم شيئاً بل وربما لم يدري اللبنانيون أنفسهم عنها الشيء الكثير ما لم يكن (مارون عبود) قد اظهرها إليهم باسلوبه الروائي الخاص الذي جمع فيه بين فصحى مجرة وعامية قح وعامية فصيحة. فرواية مثل (فارس أغا) قد تميزت بكون المؤلف حاضراً فيها بشخصه كأحد عناصرها فخرجت كنوع من الاستبطان الاجتماعي التحليلي الذي يكشف عن عمق أصالة وتراث وأخلاقيات شعب (عين كفاع) في قلب شعب (لبنان) الكبير. ولعل أيضاً من أبرز ما قدمهى في هذا الصدد هو مجموعة اﻷقاصيص القصيرة النقدية في كتابه (أحاديث القرية) حيث جاءت كإشارات نقدية على مواقف الحياة الاجتماعية في قريته وشارحة لها في آن معاً. ولقد ألف (مارون عبود) في ختام كتابه (جدد وقدماء) مقالة عنوانها (الخيال اللبناني) حاول فيها عرض فيها الخيال كحالة من أخص أحوال العقل الجمعي الخاص بشعب ما في التحامه مع خواص بيئته الطبيعية تطبيقاً على (لبنان). 

نتيجة أخيرة/

(الشاعر (الياس طعمه).. قد نشأ مارونياً لبنانياً وتخرج في مدارس نصرانية كهنوتية فكان معلموه قسيسين ورهباناً.. فمن يصدق أن من هذه تربيته يشعر ويفكر بما لا يدور في خلد عربي مسلم في مكة..) (جدد وقدماء).

أليس من دلائل كشف (مارون عبود) عن أحوال العقول، أنه ضرب أمثلة كثيرة لكيف أن الثقافة العربية المتأخرة معجونة بالتأثير القرآني، فلا فكاك لمن أخذ بهذه الثقافة أن يأخذ حتماً بما عجن معها ولو كان نصرانياً أو يهودياً. ولربما أراد (مارون عبود) ان يؤكد لنا أنه لا عقل عربي هناك بلا أثر قراني صميم ولا فهم لهذا العقل العربي إلا بمراعاة ما حفظت به لغة العرب طوال القرون السالفة وحتى عصرنا وهو (القرآن الكريم). وبالرغم من أن (مارون عبود) نفسه مسيحي ماروني متدين إلا أنه كثيراً وبشكل تلقائي ملفت للنظر ما يكون جريان الكلام على قلمه معبراً في نقده على الشعر والنثر بلغة محملة بالتعبيرات القرآنية، ليمثل هو بذاته نموذجاً للمفكر والناقد والأديب العربي الذي يدل على أن المفردة القرآنية والعبارة القرآنية هي من صميم مكون حالة العقل التلقائي لدي أي ناطق بالعربية أياً كانت ديانته ولا فكاك له منها.. وما ذاك إلا – على الأرجح – لأن العبارة القرآنية هي عربية بالأصالة وليست ترجمة، فكان منطقياً قبول عقول الناطقين بالعربية لها باعتبار لغتهم الأم دون تكلف، وذلك بخلاف ما عليه الأصول اللغوية للديانات الأخرى حيث (التوراة) بالعبرية و(الإنجيل) باليونانية القديمة فيحتاج الأمر لدى العربي منهم إلى ترجمة متكلفة إلى اللغة العربية، فيأتي تقبل العقل العربي لها وتعبيره بها في الآداب تكلفاً ظاهراً وليس نسجاً تلقائياً.

المراجع/

[1] عبود، مارون – جدد وقدماء – بيروت، دار الثقافة العربية، 1963م.

[2] عبود، مارون – الرؤوس – بيروت، دار الثقافة العربية، 1973م.

[3] عبود، مارون – الأمير الأحمر – بيروت، دار مارون عبود، 1984م.

[4] Monk, Ray – Wittgenstein and the two cultures – Prospect , July 1999 .

مرثاة) عثمان جمال الدين .. وطن في جسد انسان

 (مرثاة) عثمان جمال الدين .. وطن في جسد انسان

           وائل الكردي

كأنما بنا ننثر على جثمانه شعر (ابن الخطيب) :

(رجع التراب إلى التراب بما اقتضت .. في كل خلق حكمة الخلاق

إلا الثناء العطر الشذى .. يهدي حديث مكارم الأخلاق

بعدنا وإن جاورتنا البيوت .. وجئنا بوعظ ونحن صموت

وأنفسنا سكنت بغتة .. كجهر الصلاة تلاه القنوت

وكنا عظاماً فصرنا عظاما .. وكنا نقوت فهنا نحن قوت

وكنا شموس سماء العلا .. غربن فناحت علينا السموت

فكم خذلت ذا الحسام الظبا ..وذو البخت كم خذلته البخوت

وكم سيق للقبر في خرقة .. فتى ملئت من كساه التخوت)

لن اتحدث عن سيرة ذاتية للرجل ولا عن مآثره وجمال أخلاقه وطيب معشره بين الناس ، فلقد قام بهذا الوصف الكثيرون وكلهم كان على قلب واحد في حضرة سيرة هذا الراحل النبيل .. كما لا شأن لي بيوم ميلاده واسمه بالكامل ومراحل دراسته ولا كيف بدأ ولا كيف انتهى .. ولكني اتحدث عن سيرة حالة لا تموت بموت صاحبها ، هي حالة وطن في جسد إنسان .. وحينما اتكلم عن هذه الحالة فإنما من باب معايشة لها زهاء الربع قرن او يزيد ..

لقد كان هناك على طريقة واحدة (عثمان جمال الدين) و(سعد يوسف) و(عادل حربي) و(عبد الحكيم الطاهر) .. واخرين غيرهم كلهم على تلك الحالة (وطن في جسد إنسان) .. ولذلك عندما اتكلم عن (عثمان) الإنسان فإني في الحقيقة اشملهم جميعاً بالحديث والوصف ، فإنه إذا فاض حب الوطن في قلب الرجل عبر عنه ليس بالكلمات وليس بملامح الوجه أو حركات الجسد وليس بدفق المشاعر ضحكات ودموع ، وانما يكون تعبيره بهذا كله في لحظة واحدة ومكان واحد .. ومن التلقائي جداً أن يلجأ صاحب هذا التعبير عن ذلك البحر الذي يجمع كل هذه الأوجه من وجوه الفيض المنهر ، فكان هو (المسرح) ذاك البحر .. غرق فيه الرجل واستهلك كل دقائقه وتفاصيله وعلومه وآدابه لإخراج مكنون ذاته حتى بلغ فيه مرتبة الاستاذية الممتازة (استاذ كرسي) وبعدها أغلق دفتره ورحل ، تاركاً وراؤه درسه لطلابه على مدار عمره اجيال تلو اجيال فكانوا هم الوارثون ، ورثوا حالة أن تحوي اجسادهم هذا الوطن .. لم يكن غريب إذاً معنى قوله لي ذات يوم (احنا البلد دي ما بنقدر نفارقها .. كل ما لفينا الدنيا رجعنا ليها اشد حباً وعشقاً .. لذك بمجرد أن أنزل في مطار من مطارات العالم أول شيء أفعله اؤكد الحجز لرحلة العودة) .. فكان لسان حالة على هذا يقول مع (الدسوقي) :

(ولذلك حين عبرت البحر إلى السودان

غنيت سعيداً كالأطفال

ونسيت حلاوة طعم المال

ورجعت أغرد بالأفياء بكل مكان

وركعت أقبل أمدرمان

هذي العاصمة الأنثى

أهواها مذ كنت غراماً في عيني أمي وأبي

وحملت الحب معي بدمي

في رحلة هذا العمر

واحمله حتى القى ربي)

هذا الوله الصوفي الفريد في حب الوطن لم يكن بالشيء الغريب على من تشرب بروحانية أهل البلد وتربى على لغة الوجدان والذوق والكشف والعيان المباشر ، فانقاد قلمه طوع نفسه ليكتب رسالته العلمية في تحليل وترسيم وتظهير تلك الروحانية عبر (طبقات ود ضيف الله) يقول فيها ما لم يقله الشراح والمؤرخون وحتى المريدون .. فالعلم في رسالته امتزج بالخيال الذي حقق به في كتاب (الطبقات) شرط الزمان وشرط المكان فأخرج منه بدايات واواسط ونهايات وشخوص وعقد وحلول واحداث درامية كثيفة تحكي قصة وعي شعبي تركت فيه بذورها تنمو من جديد مع كل جيل من أجيال السودان منذ القديم بطوعنا أو رغماً عنا ومهما بلغت الأجيال من ذروة التحضر والتمدن العصري .. ولهذا السبب ، فإن جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا تلك الجامعة التقنية الصارمة قد لانت للإنسانيات على يدا (عثمان) شيئاً كثيراً ، وأدركت ورش الهندسة ومعامل العلوم والصنائع ، بسعيه الانساني اللطيف ، أن لا غنى للقواطع والمساطر والأزاميل والبراغي عن كبد رطبة ورائها ومن فوقها .. فالإنسان حتماً هو مقصد العمران .

ويعود لنا (ابن الخطيب) آخر الرثاء بقوله :

(ولكنها الدنيا قليل متاعها .. ولذاتها دأباً تزور وتزور

هو الموت للإنسان فصل لحده .. وكيف ترجى أن تصاحب مائتاً؟

نصيبك في حياتك من حبيب .. نصيبك في منامك من خيال)

.. وداعاً (عثمان) ، وفي أمان الله عند الرفيق الأعلى .

في الهامش

 في الهامش ..

           وائل الكردي

في قصة قديمة من قصص الخيال العلمي .. نزل من سفينة فضاء لكوكب متطور جداً حطت على الأرض، سيد مهيب الطلعة باهر الهيئة ذو وقار كبير يشبه حكماء العهود القديمة بدا كأنه إنسان كأجمل ما يكون البشر، وسار من خلفه تابع له رجل حديدي عملاق كأنه إنسان آلي .. ذعر حينها الحراس الأرضيون واشهروا اسلحتهم في مواجهة هذا السيد وتابعه. ولكن السيد نطق بكلمة واحدة فقط (سلام) .. وقبل أن يكمل كلامه يبدو أن أحداً قد اشتد به الخوف فانفرط منه عقد نفسه وافلت طلقة من بندقيته أصابت السيد في مقتل فسقط لها سقطة واحدة على الأرض وظل في موضع سقطته كأنه النائم المطمئن وعند رأسه وقف تابعه الحديدي العملاق صامتاً لا يتحرك كما لو كان في انتظار إشارة تأتيه من سيده المسجى أو من السماء، وظلت السفينة الفضائية مغلقة .. كان هكذا هو الحال لعشر سنوات بقي فيها كل شيء ساكناً على موضعه، وصار الأمر كأنما قد تحول المكان إلى متحف يرتاده الزوار ليروا اولئك القادمين من فضاء بعيد وكيف هو هذا السيد على هيئة إنسان كأجمل ما يكون البشر. ولم يعلم أحد طوال هذه المدة ماذا كان يود هذا السيد أن يقول .. وبعد تمام هذه السنوات العشر أتت الاشارة من الفضاء وفتحت السفينة أبوابها، وتحرك التابع وحمل جثمان السيد واستدار صاعداً نحو السفينة بصمت، فناداه الناس من خلفه أنهم كانوا في انتظار كل هذه السنوات لربما يعود سيده إلى الحياة مرة أخرى فيخبرهم بما أراد ويقدمون له الاعتذار اللائق .. التفت إليهم التابع الحديدي العملاق وقال (إنكم لم تفهموا .. أنا هو السيد)، وصعد إلى السفينة وغادرت سريعاً ..

ولو أنهم قد أدركوا منذ أول الأمر أن السيد كان هو من ظنوه تابعاً لاختلف الحال تماماً ولما ضاعت لديهم هذه السنوات العشر منتظرين ، إذ في عرف البشر ليس يكون فوزاً حياة تابع، ولكن كل الخسارة تكون في موت سيد ..

وشهادة هذه القصة، أننا كثيراً ما نغفل عن الحقيقة وعن جوهر ما هو قائم أمامنا، فنحسب ما هو الأدنى قيمة (مركزاً) وما هو الأعلى (هامشاً) .. وربما نخطئ إذ نحسب ان محور الدائرة أهم من محيطها واقطارها .. تلك هي النظرة المركزية للذات التي أضاعت السلام في هذه الدنيا وقسمت شعوب الأرض إلى سادة انقياء في عروقهم ودمائهم وعبيد منحطة اعوادهم ودمائهم ملوثة، وجعلت أقواماً ينصبون أنفسهم أئمة الحضارة الإنسانية ويجعلون سواد الناس توابعها .. 

فمن يدري، لعل المركز الذي ينال جل الخيرات والأمن والغنائم لم يكن ليحصل على ذلك لولا أن هناك هامش يصد عنه. ولعل ذلك الهامش الذي هو بحسبان اعرافنا قليل الأهمية ونصيبه دائماً الفقر والأوبئة والحروب والبؤس وشقاء الحال، أن يكون هو حائط الحماية الحقيقي لمن هم في المركز، فلولا خمار القدر لفسد الطعام، ولولا أغلفة الكتب لتمزقت الأوراق أو مُحيت الكلمات، ولولا سقف المنازل وعروشها ما آمن الناس فيها برداً ولا حراً ولا مطراً ولا قصف رعود ولا عدو قاصد بأذى ..

وأبرز ما تكون الغفلة على مستوى الإدارة وسياسة الجماعات والأفراد، فيظن الحكام بأن المركز وعاصمة البلاد هي محل النماء والأولى به وأنه إذا صلح المحور صلحت معه سائر الأطراف وان المهمشين على الهوامش اينما كان موقع هذه الهوامش سوف يأتي دورهم في الإعمار والتنمية والرفاهية والأمن عقب أن يستتب كل ذلك للمركز .. ولكن يظل الحال في تدهور مهما اجتهدنا وتنفتح ثغرات كثيرة وقبل أن نقدر عليها تنفتح أكثر منها وأكبر، وتستمر الأزمات دائرة .. ولو أننا كنا بدأنا بالهامش في العمران ثم انحسرنا نحو المحور لفر الناس بعزائمهم إلى الريف ولتدفقت الخيرات على عموم البلاد .. إن الهوامش تضرب بطبيعة الحال حصاراً على المراكز، فإن لم يتم لها الأمن الشامل أولاً  لم يتم للمراكز، فلتذهب إذاً معاول التنمية الى حيث المهمشين ابتداء ٍ بالضواحي والأطراف فهكذا تحوي السدود مياهها .. ولكن أن يبقى الهامش بدائياً والمركز حضارياً فهذا ما يخلق النزوح الكبير وتكدس البشر في رقعة محدودة لا تحتمل اثقالهم وتعظم البطالة وتكثر معها المهن التافهة وربما ينعدم لدى الكثيرين الشعور بقيمة الحياة والعمر فيكون مدعاة لظهور الجرائم والشرور التي لم تكن بعهد الأسلاف ويصير الأصل في المجتمع هو العقوبة وليس منع الجريمة .. والنتيجة الحتمية  بعد ذلك، أن الأرض في الهامش تظمأ ثم تموت حيث لا أحد هناك يفلحها ويسقيها وقد تصبح معبراً ميسراً لكل غازٍ أراد البلاد بسوء.

وليست مظلمة الهامش فقط في النطاق الجغرافي وإنما حتى في المفاهيم والأفكار وفي تقسيم فئات المجتمع الواحد وفي الوظائف والأدوار بين ما هو أساس وما هو ثانوي .. وبضرب المثل على ذلك، يخطئ كثيراً من ظن أن القائد في العسكرية هو الأساس وأن الجنود توابع، فعلى من إذاً يقع عبء العمل الكبير في الميدان اذ الجنود هم القوة الضاربة، والحقيقة أن القائد بلا جنود كائن مقطع الأوصال من خلاف فليس القائد بأعظم أهمية ممن يقودهم، فالمجد إذاً لابد أن يبدأ من عند الجندي ثم يصعد إلى القائد، وإن كنا نمنح للقائد على الجندي حق الطاعة حتى التضحية بحياته فينبغي في المقابل أن نمنح الجندي على القائد حق كفاف بيته وأمان معيشته وزوال هم الدنيا عن عاتقه .. ونخطئ مثل ذلك إذا جعلنا قيمة الطبيب أعلى من قيمة كوادره المعاونة وقيمة خريج الجامعة أعلى من قيمة المزارع والصانع وقيمة صاحب العمل أعلى من قيمة عماله وقيمة المغني أعلى من قيمة الشاعر وقيمة الحاكم أعلى من قيمة الشعب .. إنما هي أدوار في الحياة بحد سواء، وكل ميسر لما خلق له.

من يحاسب ضمير مجتمع المقاومة

 من يحاسب ضمير مجتمع المقاومة .

وائل الكردي

(إن القوة المطلقة خطيئة) .. هذا هو المغذى الكبير الذي نستفيده من كتابات (شيلي) الانجليزي في التعبير عن روح الثورة الفرنسية كأكبر نموذج تاريخي لثورات المقاومة الشعبية  في سبيل هز عروش حكومات الاستبداد في كل مكان ..

جميع حركات التحرر الوطني في العالم ضد المحتل الأجنبي هي التي انشأت مفهوم (مجتمع المقاومة)  وهو أعلى مراتب الثورة الشعبية .. ولكن أيضاً قد يبلغ طغيان السلطة المحلية للبلاد أن تعمل عمل الاحتلال الأجنبي وربما أشد سوءً فينهض في مواجهتها المجتمع كله  بالمقاومة والثورة، حيث (مجتمع المقاومة) هو حالة جماهيرية عامة يشترك فيها اغلب فئات وافراد الشعب عندما يقعون تحت نير ظروف واحدة خلقها السلوك السلطوي بفساده وظلمه وقهره للعباد، فاكبر أشكال الثورة وأعلى مراتبها في أي بلد من البلدان عندما يتحول المجتمع فيه إلى مجتمع مقاومة ، فحتماً يقع التغيير والتحول الشامل لصورة البلاد المستقبلية والذي ستعيشه الاجيال الصانعة للثورة والأجيال الناشئة في ظلها من بعد ..

نحن إذا اسقطنا قطرات ماء بشكل متفرق على سطح املس مستوي لرأينا كيف تتحرك هذه القطرات لتأخذ اشكالاً على شيء من التناسب والانتظام تلقائياً، فهذا هو حال مجتمع المقاومة الذي بدأ خروجه للثورة بدافع تلقائي وبضغط مد انفعالي غضبي شديد قد يبدو لأول وهلة أنها انطلاقة عشوائية غير مرشدة. ولكن – وبذات النحو التلقائي – ينتظم وقع جموع الناس في خطاهم وهتافهم وحماسهم تعبر كلها عن (ضمير) ما يتخلل هذه الجموع ويجعلها تسير سيرها الثوري نحو تحقيق الهدف فإما هو وإما الموت، وما ذاك الضمير إلا (لجان المقاومة) .. فلجان المقاومة ليست هي تنظيماً ادارياً ولا هي سلطة تنفيذية وليست قيادة على هيئة القيادة العسكرية بل إن كل هذه القوالب تفقدها سبيلها وفعاليتها. لجان المقاومة هي الضمير الذي يتحرك به مجتمع المقاومة وهي الشعلة المتقدة التي تدور حولها وبها جموع الشعب في ثورته، فهي إذاً ليست قيادة بالأوامر والتعليمات وانما هي قيادة اخلاقية بالقدوة والمبادرة في النضال والمواجهة الثورية والتقدم نحو الحياة الجديدة أو نحو الموت، هي طليعة الارادة الشعبية الثورية التي لا تخبو جذوتها حتى بعد أن يحقق مجتمع المقاومة نجاح الثورة وتستقر البلاد وتستقيم على خطها وتعود حياة المواطنين وحركة الدولة إلى مجرها الطبيعي، فتبقى لجان المقاومة قائمة على سوقها حينذاك وفقط تنتقل من حالة النضال والمواجهة الثورية الى دور الرقابة الشعبية على مكتسبات الثورة شريطة أن تبقى شعبية كما هي ولا تأخذ شكلاً سلطوياً أو صفة رسمية كأنها حزب من الأحزاب .. ولذلك يخطئ من يتكلم عن لجان المقاومة بأنهم شخصيات اعتبارية عامة لديها تكاليف تنفيذية أو تنظيمية بخلاف كونها ضمير الجماهير الذي ينبغي أن يظل حياً حتى لا يحدث انحراف في سيادة البلاد وسلطة الساسة على الناس .. 

إن عناصر لجان المقاومة هم أفراد من الشعب لا يتميزون عنه بصفة رسمية ولا حصانة دستورية أو ما شابه، فمن يخطئ منهم تجري عليه مجاري القانون التي تجري على الكل ولا تزر في ذلك وازرة وزر أخرى وكل نفس بما كسبت رهينة .. فالهيئات العدالية على هذا لا تحاسب ضمير الشعب وإنما تحاسب من يخرج عن هذا الضمير، فالأصل في ضمير الشعب أنه حر لأنه يصدر عن معاناة واقعية جماعية تعد – أي تلك المعاناة - في غير صالح الانسان وحياته السليمة .. وبدل أن نستعجل في السؤال عن العقوبة لابد أن نفطن قبل ذلك إلى أن القانون وضع في الأساس كتدابير واجراءات لحماية الناس ومنع الضرر عنهم، فإن وقع الضرر من بعد فهنا يكون حد الاستثناء بتوقيع العقوبة والتي تكون بقدر الفعل في فرديته أو اشتراكه .. وهكذا فالأصل أن القانون يحمي لجان المقاومة ويمنع وقوع الضرر عليها كفئات مجتمعية وعلى اعتبار أن وصف (لجان) على هذه الجماعات هو وصف مجازي اكثر الشيء وليس وصف تنظيمي لحزب رسمي او هكذا ينبغي أن يكون فهو أدعى لأداء هذه اللجان لمهامها الوطنية ولدوام فاعليتها ولبقاء هيبتها .. إذاً ليس ثمة من يحاسب (الضمير) وإنما يحاسب من يخرج عن الضمير أو ينحرف عنه، فالضمير إن هو إلا كناية عن الصح الجمعي كما هو دلالة على الصح الفردي، كما أنه ليس كل تكتل اجتماعي يصلح أن يعد ضميراً مجتمعياً أو شعبياً.. ولعل خير تمثيل للضمير هنا هو قول الرسول العظيم (البر حسن الخلق. والاثم ما حاك في نفسك وكرهت أن يطلع عليه الناس).

قراءة في (صورة دوريان جراي) لأوسكار وايلد

 قراءة في (صورة دوريان جراي) لأوسكار وايلد

(صحيفة مداميك 15 أغسطس 2020) 

 

وائل الكردي

رواية (صورة دوريان جراي) من الروايات العالمية المثيرة للجدل والتأمل في آن معاً، فهي تجمع بين الواقعية الشديدة والرمزية والرومانسية.. ولا يمكن الوصول إلى مغذاها الكامل إلا بالتحليل المعمق.

في التالي يمكن حصر عدد من النقاط التحليلية حول هذه الرواية وفلسفتها، وقد لا يتفهمها إلا من قرأ الرواية كاملة.

أولاً، هذه الرواية تجسد العلاقة الجدلية الوجودية بين الأخلاق والجمال، ومدى ارتباط قيمة التذوق الجمالي بدرجة السمو الأخلاقي.

ثانياً، بالرغم من أن رواية (صورة دوريان جراي) يمكن تصنيفها في القرأة الأولية ضمن الآداب الواقعية، وأن هذا يتوافق تماماً مع طبيعة الوعي الإنجليزي الحديث والمعاصر الذي يميل بصورة أساسية نحو الوضعية المنطقية والتجريبية والنزعة العلمية الصرف بحيث صارت إنجلترا بفلاسفتها هي الرائدة في هذا التيار على مستوى الفكر الأوروبي كله، إلا أن الغريب في الأمر أن مشاهير الآداب الإنجليزية من روائيين وشعراء كثيراً ما يجنحون على المستوى الشعبي نحو الميتافيزياء وروح الخرافة والميثولوجيا بصورة واضحة ويردون أنفسهم دائماً إلى الأسطورة اليونانية القديمة يستلهمون منها أفكارهم الأدبية والفنية، حتى صار هؤلاء الكتاب الإنجليز هم رواد الأدب الروحاني المختلط بالميثولوجيا منذ (حلم منتصف ليلة صيف) لمؤلفها الأشهر في العالم (وليام شكسبير) ثم مروراً بالكاتب الثوري (شيلي) في مسرحيته الملحمية (بروميثيوس طليقاً) ثم كتابات (شارلز ديكنز) و(وردزويرث) و(كارلايل) وحتى (بيرنارد شو) و(ت. اس. اليوت) بدرجة ما، ثم وصولاً إلى (أوسكار وايلد) في (صورة دوريان جراي) ثم انتهاء بقصص (هاري بوتر) لمؤلفتها (ج. ك. رولينغ).. وهذه تعد مخالفة لتيار الوعي الانجليزي على المستوى الرسمي. لذلك هنالك من كبار النقاد من يصف هذا الاختلاط بالنزعة الكلاسيكية ويفسرها بأنها وجود الرومانسية والواقعية جنباً إلى جنب في كاتب واحد أو على الأقل اندماجهما تماماً، وأن وجود هذا الاندماج شرط في أدباء الدرجة الأولى، وهو سر عظمة (هوميروس) و(فرجيل) و(دانتي) و(شكسبير) و(ملتون) و(جوته)، أما أدباء الخيال وحده أو الواقع وحده فهم صغار العباقرة “على حد تعبير (لويس عوض)”. ولذلك نرى شيئاً من الأسطورة في رواية (صورة دوريان جراي) تجلت في لوحة البورتريه التي رسمها الفنان (بازيل) كأعظم عمل فني أصدره في حياته، بكونها العامل المعياري الذي تحركت أحداث ووقائع الرواية حوله من خلال التحولات التي تجري على هذه اللوحة منذ عقدة الرواية وحتى نهايتها. وهذا ما يجعل الرواية تخرج عن تصنيف الواقعية الصرف إلى الكلاسيكية.

ثالثاً، على الواقع، نشاهد كيف أن لوحات البورتريه تظل الشخصية المرسوم فيها على حالها ربما لمئات السنين لا تتغير ملامحها بينما يعتري التغيير وخطوط العمر على الملامح للشخصية بعبورها في مراحل الشباب إلى الهرم.. ولكن مع رواية (صورة دوريان جراي) نعاين العكس تماماً، حيث يبقى الشاب الجميل جميلاً في حين تهرم ملامحه في لوحة البورتريه ويزول جمالها تدريجياً وتذهب نحو القبح كلما ارتكب الشاب فعلاً آثماً. ولعل الكاتب أراد بهذا المعنى الرمزي التأكيد على أن إدراك الناس للجمال كقيمة يكون بحسب ادراكهم للقيمة أخلاقية السلوكية لدى حامل هذا الجمال. فإذا تلوثت أيدي هذا الجميل بالآثام والخطايا فبقدر هذا التلوث تتدنى وتقل قيمته الأخلاقية فلا يعود لشكله الجميل ذاك نفس الوقع والأثر الحميد له في وجدان من يتذوقون هذا الجمال، من باب أن من مقاصد الفن هو الحالة الساكنة في الواقع إلى حالة تفاعلية تمثل مكوناً من خبرة ووعي الناس، لذلك عبر (اوسكار وايلد) عن هذا المعنى بنوع من التورية الرمزية في الرواية حيث يممن أن تمثل اللوحة انعكاس لحقيقة هذا الإنسان الجميل وصورته أمام نفسه، أي أن (دوريان) البطل عندما يطالع اللوحة الباهرة فإنما يشاهد صورة نفسه الحقيقية أمام نفسه، فيكون لهذا الجمال الشكلي لديه كل البهاء في وقت كان فيه هو في رفعة من الأخلاق والقيم السلوكية والوجدانية والضمير الحي السليم، ولكنه ما إن بدأ يفقد هذه الأخلاق والقيم أخذت الصورة في اللوحة بعينه وذهنه تتحول إلى التدني الجمالي إلى أن بلغت القبح التام في نهاية الأمر. والمغذى في هذا أن نظرة الإنسان لنفسه ونظرة المجتمع له تعلو أو تنحط بقدر قربه أو بعده من القيم الأخلاقية السامية، فإذا فقد الإنسان هذه القيم فقد معها احساسه وتأثره بقيمة جماله الشكلي على الرغم من بقاء هذا الجمال الشكلي قائماً على حاله كصورة مجردة في الخارج.

والدليل على هذا المعنى عند المؤلف أن (دوريان جراي) في آخر الرواية عندما كثرت آثامه وجرائمه وانفلت زمام القيم من بين يديه بدت له صورته في لوحة البورتريه خاصته غاية في البشاعة جعلته لا يحتمل هذا، فسدد طعنة للوحة مزقتها، ولكنه في الحقيقة كان قد سدد الطعنة لنفسه، فقضت عليه هكذا بعد أن صار الشاب متنازعاً بين شكله الخارجي الجميل واقترافات نفسه الآثمة التي أفقدته الإحساس بهذا الجمال فسقط فريسة لمرض ازدواجية الشخصية ما أفضى به إلى هذه النهاية المأساوية.

فالقضية عند (أوسكار وايلد) إذن هي قضية وعي، إذ أن مأساة (دوريان جراي) وقعت لأنه قدم بظنه الاعتداد بالجمال الشكلي وجعله هو الأصل بدلاً عن أن يعتد في الأصل والمبتدأ بالقيم الأخلاقية السامية، ولربما كان مفتاح رسالة المؤلف الرمزية العميقة في مأساة (دوريان جراي) أن الأخلاق السامية هي وسيلة الانفعال الخلاق التام بالجمال الطبيعي الحي وأن الفن يعكس هذا الانفعال بالضرورة.

ومن قبل، فقد زعم (ارسطوطاليس) في كتابه (فن الشعر) أن كل فن يولد متعة خاصة به تمثل غايته أو وظيفته، أما ما يحدد طبيعة هذه المتعة فهو المعنى الانفعالي أو التأثير الذي يسببه العمل الفني، وهذا المعنى الانفعالي يتعين بالمعنى الأخلاقي لموضوع هذا العمل الفني.

وقد يبدو جلياً أن (أوسكار وايلد) في روايته هذه إنما يتبنى نوعاً ما الموقف الفلسفي الإفلاطوني في تفسيره إدراك حقيقة مثال الجمال في (عالم المثل) بما لا ينفصل عن إدراك حقيقة مثال الخير الأخلاقي هناك.

رابعاً، بالرغم من أن دور اللورد (هنري) الساخر والمستهزئ بالأخلاقيات والمشكك فيها في الرواية يجسد الرؤية النيتشوية – نسبة إلى الفيلسوف الألماني (فريدريش نيتشه)- التي هي على النقيض من رؤية (أفلاطون) للأخلاق، وكيف أن الناس في هذه النظرة يجنحون نحو قيم الضعفاء يحسبونها بظنهم أنها قيم الخير في حين أن الأصل في الوجود والحقيقة هو قيم القوة والقسوة والتي يحسبها الناس شراً، وأنه من الواجب على الناس أن ينتقدوا ما هم عليه من التزام بقيم زائفة مثل الفضيلة والإخاء والتسامح والإيثار يدفعهم في ذلك الالتزام اصطناع النفاق الاجتماعي في عموم حياتهم، وستظهر لهم بهذا النقد القيم الحقيقية الفطرية في الإنسان مثل الأنانية والقسوة والطغيان والغاية التي تبرر الوسيلة. إلا أنه قد جرى عليه ما جرى على (نيتشه) نفسه، فكما لم يستطع (نيتشه) طوال حياته أن يحقق فلسفته الأخلاقية على ذاته في قلب القيم رأساً على عقب فكذلك كان سقوط (هنري) في دائرة النفاق الاجتماعي والتجمل الزائف الذي كان ينتقده ويرفضه ويجعله السبب الحقيقي على ما يبدو لاغتراب الإنسان عن ذاته وحقيقة وجوده، ففي الوقت الذي يظهر فيه على تآلف تام مع زوجته سيدة المجتمع أمام الناس، وفي وسط المناسبات الاجتماعية كان الأمر يبدو بعيداً عن هذا في حال الانفراد ببعضهما البعض.

خامساً، العبارة الأخيرة في مقدمة (أوسكار وايلد) غلى الرواية “المبرر الأوحد لوجود الفن غير المفيد هو ان يأسرنا بجماله،. لا نفع في الفن إطلاقاً”، تدل على أن الفنان الذي رسم صورة (دوريان جراي) إنما جسد بالأحرى انفعاله وتفاعله هو كقنان بجمال (دوريان جراي) وليس حقيقة (دوريان جراي) نفسه، هذا الانفعال والتفاعل الذي نقل معنى القيم الأخلاقية السامية كأصل في تذوق الجميل بكونه جميلاً.

وهذا ربما يفسر اقتصار دور الفن عند (أوسكار وايلد) على أن يأسرنا بجماله بأنه يحقق الانفعال والتفاعل المطلوب تجاه الأشياء التي تكون ساكنة انفعاليا لدينا أو نتعامل معها وفق أي غرض وظيفي عملي آخر دون الإحساس بقيمتها الوجدانية الشعورية عندنا.

سادساً، لم يكن (أوسكار وايلد) في روايته (صورة دوريان جراي) هو من أثبت علاقة التوافق للذوق الجمالي مع السمو الأخلاقي بأن المنطلق الأصيل يكمن في السمو الأخلاقي الذي يكشف عن الوجدان الداخلي للإنسان، فقد سبقه بزمن طويل الكاتب الفرنسي (فيكتور هيجو) في روايته الأشهر (أحدب نوتردام) حيث جعل القبح للمرة الأولى في تاريخ الإنسانية موضوعاً للخلق الفني بل ويلتمس منه المغذى العالي. فلقد كان أحدب نوتردام هو الاشد قبحاً في شكله الخارجي بظهره المقوس وعينه المطفأة وملامحه وعناصر جسده المخيفة غير المتناسقة، لقد كان مسخاً مشوهاً بشعاً بكل معنى الكلمة، ولكنه مع ذلك كان الأسمى أخلاقاً والاعظم رقة في القلب والأعلى جمالاً في الوجدان والأرقى سلوكاً في كل ساحات باريس آنذاك، كما ضرب أروع المثل في الحب العذري المتجرد فيما انتهت عليه الرواية. وهنا تعيد رواية (صورة دوريان جراي) هذا المعنى نفسه بعكس الحالة، فهناك قيمة الجمال في القبيح الأخلاقي، وهنا انهيار الجمال في الجميل اللا أخلاقي. ولذلك نقول بأن (اوسكار وايلد) في روايته ينشد السمو الأخلاقي وليس كما يمكن أن يبدو لأول وهلة أنه يدعو إلى شيء من العبثية الأخلاقية.

سابعاً، من الناحية المنهجية الفنية لرواية (صورة دوريان جراي )، فقد احتل الشكل النصي – أي الاعتماد على المستوى اللفظي ونوعية الكلمات وشكل الخطاب – في الرواية أهمية كبيرة بالنسبة لفهم القضاء الدرامي للوقائع والأحداث فيها بما يحقق قوة التفاعل مع الرسالة الفلسفية التي قصدها الكاتب من روايته.

اخيراً، لأجل هذا كله، لم يكن بدعاً أن يختار الفيلسوف العظيم (لويس عوض) هذه الرواية ليترجمها، فخرجت في لغتها العربية كأنما أن المترجم قد كتبها مع مؤلفها كلمة بكلمة وفكرة بفكرة تأليفاً وليس نقلاً فقط. وذلك هو إبداع الترجمة.

حتى لا تختلط اوراق الاحجية

صحيفة مداميك

 8 يوليو 2020

حتى لا تختلط أوراق الأحجية ..

وائل الكردي

تعلَّمنا من مؤلفات الدكتور (رؤوف عبيد) أستاذ القانون الجنائي بالجامعات المصرية، أن النقد الموضوعي المُتحرِّر هو السبيل الوحيد للوصول إلى حقائق الأمور، وأن ضرر النقد الخاطئ مهما قيل فيه أهون شأناً من ضرر الرأي الخاطئ ذاته؛ كما أن النقد هو جهاد العقل للتحرُّر من الأغلال التي تُكبِّل العقل في محاولته البحثَ عن الحقيقة.

ومن باب النقد على صفته هذه، ماذا لو صدق القول بأن معظم الناس ينظرون بسوء فهم إلى نموذج الشيوعية في السودان؛ ألا يفعلون ذلك قياساً على نموذجها السوفياتي ونموذجها الصيني بدعوى أنها ضد العقيدة؟ ولم يلفت انتباههم أن العقيدة ليست عنصراً محورياً في كثيرٍ من التنظيمات الشيوعية في كُلِّ البلدان التي تَغلب عليها النزعة التدينية، ومنها السودان؛ ففي هذه البلدان المحور الأساسي هو فكرة مشاعية أدوات الإنتاج وسيادة القطاع العام، باعتبار أن هذه البلدان في أغلبها بلدان نامية اقتصادياً، فلا تحتمل مُطلَقاً أيَّ نوعٍ من الاحتكار للثروات الأساسية ورؤوس الأموال بالملكية الفردية لأدوات الإنتاج، وهذه الملكية الفردية لأدوات الإنتاج من شأنها تحرير السوق وإدارة الاقتصاد وفق النظام الرأسمالي، الأمر الذي ينتهي غالباً بإدخال البلاد في مأزق اقتصادي عسير كما حدث في السودان باتساع هوة الفقر لأغلب قطاعات الشعب.

ومحور النقد في هذا، أنه ربما كثيرٌ من المثقفين السودانيين نقلوا حالة الكراهية للمنظومة الشيوعية إلى عموم الناس في السودان، بأن ركّزوا الأنظار على المحاور غير السياسية وغير الاقتصادية في سلوك الشيوعيين، بحيث رسموا صورة ذهنية نمطية حرصوا فيها أن لا تكون موضع إلفة لدى المزاج العام.

ولمَّا كانت دائرة المثقف أوسع وأشمل من دائرة السياسي، بكون المثقف هو حلقة الوصل المُحقِّقة للتفاعل الاجتماعي بين جميع ضروب الفكر والعلم المُتخصِّصة وعموم الجمهور، ولمَّا كان الحزب الشيوعي من الأحزاب التي تحتفظ بأسرارها في أضابيرها الداخلية؛ فلا يطلع على عمق مجريات العمليات عندهم إلا من نال الثقة لديهم؛ فلكل ذلك عندما أتت تلك الصورة من المثقفين التقطها الساسة لتكون لهم أداة عملٍ ضدَّ الشيوعية كحزبٍ مُنافسٍ من جهة، ولتكوين دعاية إعلامية لأنفسهم في المقابل من جهة أخرى. تجلَّى ذلك بصورة ظاهرة عقب الاحتفال الرسمي بذكرى وفاة (لينين) في العام 1970م، بكلمة موثقة القاها الرئيس (نميري) أعلن فيها موالاته التامة “للاتحاد السوفياتي العظيم”، الأمر الذي جعل الناس يظنون، أن هناك مطابقة بين شيوعية موسكو وشيوعية الخرطوم. وقد صوَّرت الدعاية كيف أن شيوعية موسكو حجرت على كل الحريات العقدية والإنسانية في الدول التي سادت فيها، ولم يكن من المهم هناك كم هو عدد الضحايا الذي سقطوا وسيسقطون جراء تحويل المجتمعات الإنسانية إلى حقل تجارب كبير بنحو ما فعل (ماوتسي تونج) في الصين، حيث أدت ممارساته إلى كارثة بشرية كبرى هناك وهلك بالمجاعة على يديه ملايين الفلاحين في زمن وجيز، وهذا بدوره رسم صورة بشعة لدموية المنظومة الشيوعية وسهولة تصفية الأفراد من أجل ضبط الإطار العام للجماعة، والشيء السيئ هنا والذي استغل لزيادة كراهية عموم الناس في السودان للمنظومة الشيوعية باعتبارها منظومة دموية لا ترعى حرمة لحياة الإنسان الفرد هو وقوع مذبحة بيت الضيافة (يوليو 1973) للأسرى المُحتَجزين لدى ضباط حركة الرائد (هاشم العطا)، الذين هم ضباط التنظيم الشيوعي بالقوات المُسلّحة، مما عكس بدوره أن التنظيم الشيوعي بطبيعته يفرض ولاءً له على اتباعه أكبر من ولاء المواطنة والإخاء الوطني ورابطة الدم والوطن، ذلك على الرغم من أن الحادثة ما زال يلفّها الغموض، وحولها علامات استفهام كبيرة تنتظر الاجابة عنها. ثم ربما تأكد هذا الظن بالمطابقة أكثر بين النموذج الشيوعي السوفياتي والنموذج الشيوعي السوداني مع انهيار الشيوعية السوفياتية في العالم مطلع التسعينيات، وقيام الثورات الشعبية الانفجارية ضدها، وصار من المنطقي لدى الناس عدم جواز إحياء هذه الشيوعية التي ماتت في العالم في السودان، وإن كل من يدعو بعد ذلك إلى قيام منظومة شيوعية في السودان بعد انهيارها في العالم، إنما هو يحمل ولاءً عقدياً للشيوعية أعلى لديه من الدين والوطن والشعب، وفي كلا الحالتين هو محل إبعاد ظاهر من القبول لدى عموم الناس. وربما ما أساء السمعة للتجربة الشيوعية في العالم ثم في السودان، الطريقة التي تكونت بها المنظومة الشيوعية في السودان في بواكير الأربعينيات كانت مُضادّة للصبغة التي صبغت الروحانية الصوفية بصبغتها الدامغة في عموم السودان. وربما أكد هذا التضاد بين الطريقتين هو الموقف الأقرب إلى الإلحادي الذي اتخذه بعض كبار مؤسسي المنظومة الشيوعية في السودان أمثال (عبده دهب) وأعضاء حركة الديمقراطية من أجل التحرُّر الوطني (حدتو) وتلاميذ الشيوعي الفرنسي (هنري كورييل).

وربما أن هذا النفور الشعبي من الشيوعية في السودان هو ما جعل المنتمين للحزب الشيوعي الآن يتجهون إلى الانحياز نحو كيانات ومنظومات سياسية أخرى في مواقفهم السياسية، ومن أجل ترويج طرحهم الإصلاحي الجديد بأنه ليس الحرب الحاسمة على الرأسمالية وإنما العمل على الاتجاه الموازي نحو إعادة إحياء القطاع العام بالاستفادة حتى من أولئك الرأسماليين الوطنيين. ولكن تظلُّ هذه النظرة الجديدة غائبة عند أكثر السودانيين في موقفهم التقليدي من المنظومة الشيوعية في المشهد السياسي الراهن، إذ ما زالت الشيوعية لدى كثيرين منهم هي مشاعية إنسانية أخلاقية بديلة للدين وليس مجرد مشاعية وسائل وأدوات إنتاج.

وبغض النظر عما إذا كان كل ما ذكر صحيح، على الحقيقة أم لا، إلا أن الغرض منه جعله مقدمة لنتيجة أساسية؛ هي أولاً، أننا عندما نقيم النقد على أي أطروحة يجب التعرف عليها، على الحقيقة، وبيت القصيد فيها، وليس أن نحكم عليها بمحض انطباع مُستعار من مواقف آخرين. وثانياً، أنه لا مفرّ أمامنا لكي ننهض بالسودان المكسور من أن نراعي أطروحات كل كيان بشري سياسي في إطار الحد الجغرافي الشامل للسودان، والأخذ بأوجه الحق فيه، فعامل (المكان) يجب أن يكون هو الرابط الحاسم في تحقيق المواطنة السودانية، وليست هذه الرعاية بسبب نفاذ وجدوى أطروحة هذا الكيان او ذاك، وإنما لأن كل أطروحة هي في المقام الأول تُعتبر مفتاحاً لعقل الكيان القائل بها، وما يتميّز به هذا العقل عن غيره؛ ففي هذا التمايز بين العقول يكمن التكامل المعرفي الذي يؤلف العقل الجمعي للوطن، فيكون المكان هو الدالُّ على العقل الجمعي الذي يعيش فيه، تماماً كلعبة (الأحجية) puzzle ذات الصور المُتقطّعة التي تكتمل ويصير لها معنى بتركيب القطع مع بعضها بشكل سليم.


حقوق النشر محفوظة لصحيفة مداميك 2020
https://www.medameek.com/?p=8252

تحليل سرديات الاخرة

تحليل سرديات الآخرة

د. وائل أحمد خليل الكردي

 نوع من السرد الأليف المخيف موقظ للضمير.. نوع من أدب الرحلات غير العادية..
ما سبب ظهور فن تحليل سرديات الآخرة ؟
برزت كتابات اﻵخرة وأدب العالم اﻷخروي وما بعد الموت كأشهر السرديات التي خلدت نفسها في اﻵداب العالمية. كان ذلك الظهور منذ بواكير التدوين التاريخي لتراث الحضارات القديمة لدى اليونان وفي الشرق إلى أن بلغت أوج مجدها في مطلع عصر النهضة اﻷوروبية. وربما مازال التأليف في هذا النوع من اﻷدب مستمراً حتى أيامنا الراهنة بأثواب عديدة مختلفة. ويبدو أن ظهور هذا الفن وانتشاره ثم بقاء تأثيره عائد إلى سببين:
السبب اﻷول:
الخوف الفطري الدائم لدى الإنسان من المجهول والظلمة والمستقبل الغامض، والعامل المشترك الحتمي في هذه المخاوف كلها هو (الموت) حيث لا يدري كل إنسان كيف سيكون موته هو ومآل مصيره الخاص، فلقد اطمئن اﻹنسان دائماً إلى كل ما هو مشترك به مع الناس في المجتمع والعائلة ورفقاء الطريق. ولعله كان تعبيراً بليغاً عما يبعث الثقة واﻹلفة في نفسه الشعار الذي أطلقه الكسندر دومان في روايته الشهيرة (الفرسان الثلاثة) أن (الجميع للواحد والواحد للجميع) فكان هذا هو احتماء اﻹنسان بمجتمعه وعشيرته اﻷقربين على نحو ما تتدفأ أفراخ الطير ببعضها من برد البرية، وهكذا اﻹنسان نهاراً حيث ضياء سطوع الشمس والنشاط، وتفاعل الناس يكون مختلفاً عنه إذا جن عليه الليل والتفاف الظلام وسكون كل شيء والبقاء وحيداً، فينام حتى يستعجل انقضاء الليل وعودة النهار. وعلى ذاك المنوال يكون أخوف ما في الموت غير رؤية ظلمة القبور وأفول تاريخ اﻷحياء، هو التجربة الوجودية للموت نفسها فهي التجربة الوحيدة التي هي بكاملها وجودية حيث لا إنسان يموت موتة إنسان آخر، فليست القضية أن هناك موت ولكن القضية أنني أموت، ولو أن الموت كان حالة اجتماعية مشتركة لما ثارت هنا مشكلة. واﻷسوأ على الإطلاق أن أحداً حتى لم يأتي من الموت ليخبرنا ما جرى معه فيه، وحتى ينشئ بهذا شيء من مشاركة ومعقولية التجربة التي يطمئن بها اﻹنسان أو باﻷحرى يقنع نفسه بهذا الاطمئنان على اﻷقل. ولذلك اشتغل كتاب اﻷدب شعراً ورواية على أن ينقلوا إلينا صورة عن هذا العالم اﻷخروي تعضيداً لما جاءت به اﻷديان على نحو العموم. فالخيال يمكن له أن يأتي بهذه الصورة (فردوساً وجحيماً) على ذات المفردات والمعاني التي ألفناها في حياتنا الدنيا ومجتمعاتنا فنطمئن شيئاً ما ونحلم، ثم نمضي على الصراط المستقيم. وليس هذا الرسم للآخرة إلا تجاوزاً تفاؤلياً لحفرة القبر المظلمة التي لا يرى الأحياء من الميت فيها سوى التهام الدود للحم البشري المتعفن. لقد قصد مؤلفو كتابات الآخرة – أغلب الظن – أن الترغيب والترهيب الكامن في آدابهم الأخروية هو دافع الإنسان نحو الصلاح في الدنيا وتجنب الآثام والخطايا.
بعض الأعمال الفنية التي تناولت سرديات الآخرة
• ملحمة الأوديسا لهوميروس
هكذا كانت رحلة اوديسيوس ورفاقه في ملحمة (الاوديسا) التي الفها هوميروس كأقدم نص أدبي جاء فيه وصف للجنة والجحيم، فحينما رحل البطل قافلاً من حرب طروادة قاصداً دياره وجد الطريق إلى هناك مستحيلاً إلا أن يعبر إليه ماراً بعالم الموتى وصولاً إلى ديار هاديس حيث دركات الجحيم من أجل أن يبلغ وطنه الدنيوي بعدما يكون قد رأى هناك ما قد رأى وعانى ما قد عانى. قال لويس عوض في كتابه (على هامش الغفران) عن (اوديسا) هوميروس أنها (تمثل مشكلة أدبية وفلسفية حقيقية، فهي من الناحية الشكلية الحرفية لا تشتمل إلا على فصل واحد أو حلقة واحدة من أربع وعشرين حلقة تصور نزول البطل اوديسيوس إلى الجحيم ليلتقي هناك بأبطال اليونان وملوكهم وليعرف هناك طريقه الذي ينبغي أن يسلكه حتى يعود إلى وطنه إيثاكا بعد طول ضلال. ولكن إذا صح تفسير العصور الوسطى لهذه الملحمة الخالدة بأنها في حقيقتها ملحمة دينية تمثل ضلال الإنسان بعد خروجه من الجنة الأولى وبحثة الذي لا يني عن جنة الميعاد وما يلاقيه الإنسان بين الجنتين من أخطار واهوال ومغامرات وغوايات. فربما كانت الاوديسا كلها … رحلة الإنسان في الدار الأخرى حتى يصل في النهاية إلى الجنة التي كان قد خرج منها) فيكون البطل بعد هذه الرحلة قد عرف بحق ما هو الخير وما هو الشر.
• نص الضفادع لأرسطوفانيس
وعلى ذات الأثر والغاية سار نص (الضفادع) لمؤلفه ارسطوفانيس، فخصصه بكامله لتصوير زيارة الإنسان للعالم الآخر، وفيه قرر ديونيزيوس أن ينزل إلى ديار هاديس حتى يأتي بالشاعر يوريبيدس، فديونيزيوس يصدق بأن الشعراء هم من مصادر الحكمة والهداية وأن منهم من يثبت الإيمان في قلوب الناس ويدعم أركان الدين في عالم انتشر فيه الشك والتجديف والإلحاد. وفي الشرق، ملحمة (جلجامش) البابلية القديمة التي تصور زيارة البطل الأشوري إلى الجحيم أيضاً ولنفس الغاية ولنفس دافع الفضيلة والحكمة.
السبب الثاني:
فكرة الخلاص وتحليل سرديات الآخرة في السرد الأدبي
فكرة الخلاص، والتي هي مترتبة بالضرورة على الخوف من مجهول الآخرة. وكان السؤال عند بعض فلاسفة الوجود إذا كان الموت هو الخلاص من الحياة التي نحياها في الدنيا فلما لا نصنع هذا الخلاص هنا في هذه الحياة وهذه الدنيا قبل الموت، حتى إذا حانت لحظته كان الخلاص فيما بعده امتداد للخلاص الذي كان قبله. هنا وقف ابيقوروس الاغريقي في المناداة بحالة (الاتراكسيا) أو الطمأنينة السلبية المكتسبة بتعطيل الإرادة الإنسانية سبب كل الآلام والشرور. وبمثل ذلك نادى الرواقيون أيضأً. ثم ظهرت مواقف وآداب الصوفية الشرقيين الذين جعلوا للخلاص الدنيوي أساسا دينياً عبر مقاماتهم وأحوالهم ورياضاتهم.
ولكن بقدر ما كان لفكرة الخلاص من أثر إيجابي في نفوس القائلين بها، بقدر ما اجتهد آخرون ليجعلوا منها تجارة رابحة لحظهم الشخصي، فليس ثمة ما هو مربح مادياً أكثر من الاتجار في ذنوب العباد وخطاياهم. فكان هذا باستغلال قلة الوعي العام لدى الجماهير المؤمنة مع ارتفاع عاطفتهم الدينية وتعظيم الدين في قلوبهم، وعندما يجتمع قلة الوعي مع ارتفاع العاطفة يقع الاستغلال غالباً بشهادة التاريخ على ذلك. فكان أن ادعى البعض من هؤلاء المتاجرين التفويض لأنفسهم دون غيرهم بالحق الإلهي من لدن الله تعالى بمحو خطايا الناس، وتعالى الله عن ذلك علوا كبيرا، فدقوا صكوك الغفران لكل عاصٍ تائب ليجد خلاصه في الدنيا، فصك الغفران بزعمهم يغفر كل الخطايا ويضمن للإنسان عدم السقوط في مراتب الجحيم التي صورها دانتي في (الكوميديا الإلهية) لتكون أعظم أثر سردي في أدب تصورات الإنسان عن العالم الأخروي. ولكن دارت الدائرة بعد هذا على مانحي الصكوك بأن أطاحت بهم ثورة التنوير.
كيف حلّل أبو العلاء المعري وابن شهيد الأندلسي سرديات الآخرة وفكرة الخلاص؟
ولم يكن الشرق بعيداً عما كان في الغرب سواء في تصوير الرحلة إلى العالم الأخروي أو في ختم الصكوك للخلاص، فكانت (رسالة التوابع والزوابع) لابن الشهيد الاندلسي لمحاكمة الشعراء في الآخرة، ثم استلهام أبي العلاء المعري له في نسج (رسالة الغفران) ذلك النص الرفيع الذي ربما اقتبس فكرته دانتي دون تخفي. وسيرة ابن القارح في أثر المعري هذا تضمنت ما أسماه (صكوك التوبة) التي تُختم بأيدي القضاة ليحملها من تُختم له كمفتاح لأبواب الجنة ونجاته من السقوط في الجحيم. وقد صور نص (الغفران) طبقات الآخرة ومواطنها كما تخيلها المعري في رحلة بن القارح.
لقد كانت فكرة الخلاص الفلسفية في تصورات الآخرة سبباً كافياً أمام كثير من أصحاب المآسي والآلام الإنسانية والاعتلالات النفسانية لأن يقعوا فريسة لتجار الإرهاب السياسيين باستخدامهم تأويلات منحرفة للدين الحق، حيث كانوا يبثون في هؤلاء الضعفاء الطالبين للخلاص وقيمة الحياة عقيدة أن هذا الخلاص هو في الوصول السريع والمباشر والمضمون إلى جنة الخلد وأن الطريق الحقيقي للوصول هناك هو بالموت، فعليهم إذاً أن يختاروا موتهم بأنفسهم وأن يأخذوا معهم آخرين يحسبونهم بظنهم أنهم أسباب البلاء في الدنيا فأوجبوا ازالتهم، وهنا سمى لديهم تدمير الذات (تضحية) وسمى تدمير الآخرين الأبرياء (جهاد). لهذا لم تخلو فكرة الخلاص في السرد الأدبي من خطورة بسبب التأويلات المنحرفة لحقيقة ذلك الغيب الأخروي واستغلاله بسوء. وهكذا، تستمر رحلة الإنسان الحائر بين الحقيقة والخيال، وبين الغفران والخلاص، وجدلية الدنيا والآخرة. ولكن الموت وما بعده هو التجربة الوحيدة الفردية بكاملها والحالة الوجودية الكبرى (كل نفسٍ ذائقة الموت وإنما توفون أجوركم يوم القيامة).

جمعية الشعراء الموتى

(جمعية الشعراء الموتى)

وائل أحمد خليل الكردي

(جمعية الشعراء الموتى)  Dead poets socity فيلم الدراما الانسانية من بطولة الممثل الفريد الذي اشتهر بالانسانيات (روبين ويليامز) فكان هو المعلم في اكاديمية (ويلتون) الثانوية المحافظة الذي صحح الفكرة عن حقيقة الشعر ، وفي تلك اللحظة التي أمر فيها تلاميذه تمزيق مقدمة كتاب النقد  التي كانت تعد اقدس ما كتب في منهج النقد الشعري لدى الناطقين بالانجليزية كان ذلك الأمر بمثابة اعلان لهم أن كل شيء يمكن تحليله ونقده على هيئة الرسوم البيانية وما فيها من إحداثيات المحاور الحسابية افقياً ورأسياً .. إلا الشعر فهو لا يقاس بوصف الأشياء والوقائع من أجل أن يدركها الانسان، وإنما هو يقاس بما يجعل به الانسان يشعر بالاشياء والوقائع ويتفاعل معها، وبما يجعل الانسان يلمس حقيقته الوجدانية فيشعر إلى أي مدى هو موجود في هذه الحياة وأي قيمة تعني هي له .
إن هناك ملكة يجهلها كثير من الناس عندما يقرضون شعرا او يقرأونه .. هم يظنون الملكة الوحيدة لتذوق الشعر هي ما اسموه (ملكة التذوق الوجداني) ، وأنه لا يصح في وصفها ونقلها الى الاخرين - أي هذه الملكة - إلا ما قد وصف به القديس (اوجاستين) صناعة الله للتاريخ (أن سبل الله لا يمكن سبر غورها) ومن ثم فليس من سبيل للناس الى فهم التاريخ على الحقيقة ، فكذلك لا سبيل للناس الى فهم وجدان الشاعر وراء شعره ، ولا ضامن لدي الشاعر انه قد ابلغ ما اراد بشعره الى وجدان الناس ..
ولكن تلك الملكة التي لا يعي اكثر الناس وجودها في ذواتهم عندما يقفون أمام الشعر إبداعا وتذوقا هي (ملكة التذوق المنطقي) هي نوع رفيع من المنطق ليس هو منطق قيم الصدق والكذب وانما المنطق القائم بالذوق. هذه الملكة تمكن الناس ليس فقط من لمس وجدانهم في الشعر وانما تمكن الناقد من النقد والفيلسوف من الفلسفة .. وكذلك كل نفساني واجتماعي وسياسي واقتصادي ، وكل ذلك بانها ترسم الصور الذهنية لمجريات الحياة ، فيفهم الانسان ان للقصيد بيت له باب وحجرات وسقف .. وله مبتدئ ومنتهى وغاية وهدف وسبل يمكن سبر اغوارها .

ما هي القراءة ؟

ما هي القراءة ؟ ..
وائل أحمد خليل الكردي
هناك من يطرق على رأسه وسواس كأنه الجرس يقول له (اقرأ .. اقرأ) ، فيهم بالقراءة ولكنه سرعان ما يفقد العزم في الاستمرار ..
علينا ان نعي امرين مهمين :
اولا .. القراءة هي حالة تفاعل بين القارئ وموضوع القراءة ، وحالة التفاعل هذه تأخذ صورا وجدانية وعقلية متعددة تماثل مواقف الحياة العادية التي يعانيها الانسان بفعل ورد فعل ، وكل واحدة من هذه الصور كفيلة باغراق القارئ فيما يقرأ ، فالمهم اذن ان يختار القارئ ما يتفاعل معه من موضوع قراءة ، فلا جدوى لقراءة من اجل القراءة فقط .
ثانيا .. ان الفائدة المتحصلة من القراءة لا تقاس بكم الصفحات وكم الاوقات وكم الكتب ، وانما تقاس بدرجة التفاعل مع المقروء ، فدقيقة قراءة واحدة تشعر القارئ بحزن او فرح او فكرة تلتصق بالعقل وتجدي أكثر بكثير من ساعات يلتهم فيها الانسان كتابا كاملا فقط من أجل إسكات ذلك الجرس الذي يدق في رأسه بطلب القراءة ، فالعبرة اذن بلحظة تفاعل وانفعال وليس بتمرير البصر على الاسطر والكلمات .